Podoba-upor: militantni dokumentarec na bojiščih maja '68
"Z majskimi les événements sem se soočil neposredno, kot kakšen soseški brezdelnež, ki ni imel česa izgubiti," pravi francoski filmski kritik Serge Daney, otrok znamenite generacije '68. "Toda kasneje sem razmišljal, do kolikšne mere je film spregledal dogajanje tistega leta. Pravzaprav je bilo še huje: dogodki so nas po lastni naravi prisilili, da film opustimo ter mu obrnemo hrbet." Danes, petdeset let po izteku majskih revolucijskih gibanj, je napočil čas, da Daneyevo trditev ovržemo (ali vsaj močno problematiziramo); kamere so bile na prizoriščih globalnih nemirov prisotne, snemalci pa so potek protestov, zasedb in stavk zajemali vsepovprek. Film je na bojiščih poznih šestdesetih odigral središčno vlogo, tudi če zanimivejši preboji niso nastali na terenu fikcije ter pripovednih dolgometražcev, pač pa v dokumentarnosti. Zgodovina neigranega filma je že od nekdaj neločljivo zvezana s prizadevanji za boljšo prihodnost ter pravičnejši svet, spoj med dokumentarizmom in političnim bojem pa ni nikjer izrazitejši kot v dragoceni (a slabo raziskani) skupini izdelkov, skovanih na vrelišču dolgega leta 1968 – tistega "dokaj živahnega" obdobja, kot se dogodkov spominja režiserka Danièle Huillet.
Ob priložnosti polstoletnice študentskih ter delavskih gibanj v Parizu, Beogradu, Pragi – ter drugod po Evropi, severni Ameriki in svetu – bo tokratna Jesenska filmska šola posvečena angažiranim nefikcijskim filmom, ki so nastajali v samem epicentru majskih protestnih žarišč, pogosto pod taktirko aktivistov ter proletarskih kolektivov. Naša pozornost bo namesto k celovečernemu komercialnemu filmu (ki se nikoli ni uspel resno spoprijeti z dogodki poletja '68) usmerjena k eksperimentalni, marginalni, največkrat tudi podzemni produkciji, ki je občinstva dosegala mimo uveljavljenih tokov distribucije ter profesionalnega prikazovanja. Stvaritve obravnavanih avtorjev in avtoric so gverilske, nizkoproračunske, nemalokrat cenzurirane ali ilegalne, skoraj vedno pa slabo arhivirane; v sferi radikalnega političnega dokumentarca, po besedah teoretičarke Nicole Brenez, "umetniške iniciative namreč cvetijo, koluti pa pogosto izginevajo".
Namesto nevtralnih opazovalnih pričevanj, četudi ta ostajajo prisotna in pomembna, nas tokrat zanimajo predvsem filmske reprezentacije, ki upora niso le upodabljale, marveč so same predstavljale sredstvo (če ne kar orožja) revolucionarnega protesta. Izmuzljivo idejo podobe-upora – tesne sorodnice Deleuzovih dveh tipov kinematografske vizualnosti – tu razumemo kot orodje za dosego realnih, materialnih sprememb; podobo z ostrimi, otipljivimi učinki; podobo, ki nekaj zmore. V nasprotju z definicijami dokumentarca kot sredstva objektivne analize ali prvoosebne refleksije gre tu prej za učinek neposredne sociopolitične intervencije; za podobo, ki sveta ne opisuje, interpretira ali odmaknjeno razlaga, marveč skuša vanj poseči ter mu vrezati pečat.
Obenem pa se dobro zavedamo tudi omejitev ter stvarnih pomanjkljivosti tovrstnih metod upora in direktne intervencije. "Vse te taktike so strašansko uporabne," pravi medijski teoretik Alexander R. Galloway. "Ampak svet je danes drugačen, zato moramo izumiti drugačne strategije. Ne moremo kar tako pričakovati, da bodo orodja iz šestdesetih še vedno delovala." V izogib glorifikaciji neuspehov ter porazov vstajniškega gibanja se moramo vsekakor odreči vzdušju, ki ga britanski umetnostni zgodovinar Kobena Mercer (ob praznovanju dvajsete obletnice maja) opredeli kot "prevladujoče razpoloženje nostalgije po dobrih starih časih, ko so dobri stari fantje lahko izražali svoje herojske identitete študentskih revolucionarjev".
Namesto nekritičnega obujanja spominov se bomo na simpoziju Jesenske filmske šole raje zazrli v prihodnost, k teoriji in zgodovini militantnega dokumentarca pa pristopili skozi prizmo utopije: od izkopavanja neuresničenih ambicij angažiranega filma in videa pa do preiskovanja njegovih posmrtnih življenj na nizkoresolucijskih spletnih platformah. Prispevki desetih domačih in tujih predavateljev bodo poleg teh načenjali še vprašanja reprezentacije, tehnologije, publicistike, psihedelije in filozofskih geneaologij, s tem pa skušali vsaj za trenutek predreti brezizhodnost naše politične sedanjosti. "Za razliko od tedanje generacije," ki, kot zapiše Muanis Sinanović, "se ji je zdelo vse mogoče, se nam zdi vse nemogoče." Morda pa bo prav militantni dokumentarec nakazal, da je obzorje možnega – danes, tako kot včasih – še vedno mogoče premakniti.
Nace Zavrl
PROGRAM SIMPOZIJA
Torek, 23. 10.
16.00
Nace Zavrl: Uvodni nagovor in otvoritev simpozija
Mark Betz: Aktivni gledalci, politični akterji: izpad v filmski teoriji po maju ’68
Pojem aktivnega gledalca se je kot posledica politizacije filmske teorije in kritike pojavil v formativnem obdobju akademskih filmskih študij, ko so številni francoski in britanski časopisi pričeli vključevati marksistične in psihoanalitske teorije v svoje razmisleke. Uveljavljena revija Cahiers du cinéma in novonastali Cinéthique sta se leta 1969 spopadla v vojni za lastništvo in avtoriteto nad novo obliko ideološke kritike, ki je v zameno za pasivnega gledalca predlagala politično progresivni popravek. Določene pripovedne in formalne strategije (kontrakinematografija) so bile postavljene v ospredje, saj so omogočale kritičen odnos ne le do filmskega teksta, pač pa tudi do ideologije vladajočega razreda: položaj aktivnega gledalca je bil razumljen kot nujna komponenta (ponekod pa tudi kot ekvivalent) političnega aktivizma. Toda do danes je ideja dejavnega gledanja prestala občutne prelome, popravke in ponovne premisleke. V delih Jacquesa Rancièra in Laure Mulvey, pa tudi med zagovorniki počasnega filma, so se nedavno pojavile teze, da je določena vrsta miselne ostrine zadovoljiva že sama po sebi. Toda v kolikšni meri so ti argumenti privedli do privilegiranja kinematografij nedejavnosti in do celularizacije gledalskega izkustva? Ali lahko priklic aktivnega subjekta iz preteklosti vodi do vpeljave drugačnega gledalca v sedanjosti; gledalca, ki bi lahko v svetu zunaj filma deloval kot akter?
Mark Betz je redni profesor na Oddelku za filmske študije King's College London, kjer je deloval že kot ustanovni član. Predavanje bo v angleškem jeziku.
17.30
Daniel Fairfax: Skupina Dziga Vertov v Palestini: montaža v praksi in teoriji
Skupina Dziga Vertov (sodelovanje med Jeanom-Lucom Godardem, Jeanom-Pierrom Gorinom in filmskimi tehniki) se je leta 1970 po naročilu organizacije PLO lotila projekta Do zmage (Jusqu'a la victoire), filma o palestinskem revolucionarnem gibanju. Če bi bil film končan, bi morda predstavljal vrhunec eksperimentalne montaže, ki sta jo Godard in Gorin razvila v svojih predhodnih delih. Toda sporni projekt je bil po masakru Črnega septembra zaustavljen, gradivo pa po dolgotrajnem montažnem postopku predelano v Godardev refleksivni filmski esej Tukaj in drugje (Ici et ailleurs, 1974). V prispevku bomo Godardeve montažne prijeme obravnavali v luči nekaterih teoretskih besedil, ki jih je Skupina sestavila v šestdesetih in sedemdesetih letih, vključno s tekstoma »Kaj storiti?« (»Que faire?«) in »Manifest za Fataha« (»Manifeste pour Fatah«) ter neobjavljeno fotomontažo »Dol s filmom! Naj živi film« (»À bas le cinéma! Vivre le cinéma«).
Daniel Fairfax je docent filmskih študij na Goethejevi univerzi v Frankfurtu in urednik spletnega časopisa Senses of Cinema. Predavanje bo v angleškem jeziku.
18.45
Olivier Hadouchi: »Tukaj in drugje« v kinematografijah leta ’68
Filmi in filmski ustvarjalci so leta 1968 s pridom dokumentirali francoske upore in generalne stavke, ponekod pa izumljali tudi nove načine filmske proizvodnje in prikazovanja. Toda tu bomo govorili o globalnem maju ’68, mešanici več filmov in mednarodnih političnih dinamik, obenem pa ostali pozorni na posebnosti lokalnih okolij, na pomen transnacionalnih izmenjav in skupnih aktivističnih virov (na primer gibanj solidarnosti s tretjim svetom). Ali so filmi leta ’68 res ustvarjali nove načine percepcije, predrugačili tradicionalne oblike upora in tvorili nove načine političnosti? Predlagali bomo primerjalni teoretski okvir, ki bo francosko izkušnjo tega leta odkrival sočasno s praksami in ugotovitvami drugih držav.
Olivier Hadouchi je neodvisni kurator, raziskovalec in filmski zgodovinar z doktoratom Univerze v Parizu III, Sorbonne Nouvelle. Predavanje bo v angleškem jeziku.
Sreda, 24. 10.
15.30
Andrej Šprah: Praška pomlad in njen prispevek k radikaliziranju angažiranega dokumentarca
Češkoslovaško v kontekstu angažiranega političnega filma praviloma povezujemo s fenomenom češkoslovaškega novega vala oziroma s cineasti, kot so Forman, Chytilova, Menzel, Němec idr. Vendar pa je enega ključnih političnih dogodkov leta ’68 – praško pomlad – zaznamoval tudi izjemen dokumentarni angažma filmarjev, kot so Vachek, Kubenko, Kudelka, Černák idr. Ustvarjalci, ki so se posvečali nefikcijskim prijemom, so revolucionirali možnosti prikazovanja procesov politične »otoplitve« in njene rigorozne »zamrznitve«. Z izkoristkom strategij, ki jih je ponujala tehnologija, in političnega trenutka, ki je dopuščal raziskovanja avdiovizualnega polja, so nastala dela, katerih ustvarjalni domet zlahka primerjamo z radikalnimi sočasnimi filmskimi praksami od Latinske Amerike do ZDA ali zahodne Evrope. Hkrati pa jih odlikujejo posebnosti, značilne za ustvarjalnost, ki si je prizadevala za realizacijo vizij »socializma s človeškim obrazom«. Tako ne predstavljajo zgolj »bleščečega trenutka zgodovine« in »osupljivega odkritja skrivnih tendenc znotraj t. i. monolitne ideološke strukture Vzhoda«, kot poudarja Amos Vogel, temveč tudi dobrodošlo izhodišče za ponoven premislek o vidikih intervencije, reprezentacije in antireprezentacije v družbeno angažirani umetnosti.
Andrej Šprah je vodja Raziskovalno-založniškega oddelka Slovenske kinoteke in docent za področje zgodovine in teorije filma in televizije na AGRFT. Predavanje bo v slovenskem jeziku.
16.45
Sophia Satchell-Baeza: Balet puhaste smrti: performans, projekcije in protest v britanski protikulturi pred letom 1968
Britanske protikulturne happeninge druge polovice šestdesetih let je pogosto zaznamovala močna antiavtoritarna nastrojenost, z uporabo plesa, gledaliških uprizoritev ter filmskih in svetlobnih projekcij pa so ustvarjali raznolike skupnosti in usmerjali javno pozornost k perečim političnim zagatam – tako znotraj kot tudi zunaj teh skupin. Plesišče je tako postalo kraj protesta, na katerem so se spodbujale alternativne oblike družabnosti in kjer so teatralne metode uporništva dobile svoj prostor. Toda kot v knjigi Antidisciplinarni protest: radikalizem šestdesetih in postmodernizem (1998) vztraja Julie Stephens, so bili »izzivi, ki jih je skupaj z ’maksističnimi acidheadi’, kot udeležence označi Jerry Rubin, prinašala psihedelična struja protikulture,« največkrat bodisi prezrti, neupoštevani ali »odrinjeni na stran kot zgolj smešne kuriozitete.« V prispevku se bomo osredotočili prav na to zatajitev, prek obravnave različnih, večinoma londonskih podzemnih psihedeličnih happeningov in dokumentarcev pa bomo odkrivali oblike političnega protesta, ki so se zgodili pred tistimi, ki jih danes običajno povezujemo s pojmom »1968«.
Sophia Satchell-Baeza je raziskovalka na Inštitutu za filmsko in televizijsko zgodovino Univerze De Montfort v Leicestru, leta 2018 pa je doktorirala na King's College London. Predavanje bo v angleškem jeziku.
18.00
Tara Najd Ahmadi: Estetika in revolucionarne zmožnosti nedokončanega: Novorojenci (Taze-nafas-ha, Kianoush Ayari, 1979)
Simbolna politična vrednost, vpisana v pojem »1968«, se v iranskem prostoru ujema s težo revolucije leta 1979. Poleti tistega leta – kmalu po porazu iranskega šaha, ki ga je s prestola pahnila ljudska revolucija pod taktirko več levičarskih in verskih skupin, in preden je toisto revolucijo ugrabil Homeini s svojimi islamskimi sledilci – je filmar Kianoush Ayari na ulicah Teherana posnel dokumentarec. Film Novorojenci zajame takratno atmosfero veselja in revolucionarnega zanosa, obenem pa uteleša tisto slavno, odločilno vprašanje: kaj storiti po revoluciji? Toda projekt je ostal nedokončan; nikoli ni prešel postprodukcijske faze, saj groba verzija ni izpolnjevala pričakovanj Ayarijevih konservativnih sponzorjev – prvega programa iranske državne televizije. Režiser v znak protesta ni podlegel zahtevam, da se določeni prizori izrežejo, film pa je zato ostal nepopoln. Danes, skoraj štirideset let kasneje, nam ob gledanju postane jasno, da pravi revolucionarni potencial leži prav v tej nepopolnosti, kar v filmu signalizira tudi nedodelana vizualna plat. Prav nedokončani elementi torej zagotavljajo, da Novorojenci vzbujajo zanimanje tudi pri sodobnem občinstvu: estetska »permanentna revolucija«, če si sposodimo besede Leva Trockega.
Tara Najd Ahmadi je ustvarjalka eksperimentalnih filmov in doktorska študentka na Univerzi v Rochestru, ZDA. Predavanje bo v angleškem jeziku.
Četrtek, 25. 10.
Nina Cvar: Separacija separacije: perpetuirano iskanje podobe upora ali separacija in reverzibilnost dediščine utopične militantne podobe leta 1968
V družbi spektakla je »poslednja sodba« prepuščena podobi. Ontologija podobe, njen oportunizem kontingence, kot se izrazi Agamben, podobo postavlja za prizorišče separacije. Skladno z analizo Guya Deborda pa je treba separacijo razumeti tudi kot temeljni mehanizem kapitalistične moči, ki parazitira na ontološki potencialnosti geste. Toda če je na valovih dogodkov leta 1968 prevladovalo specifično razumevanje razmerja med podobo in ideologijo, kjer je bila filmska teorija razumljena kot revolucionarno orožje, analiza filmskih oblik pa kot ena od oblik ideološke kritike, sčasoma, začenši s sedemdesetimi leti, postane tovrstni kritični postopek, ki torej sloni na strategijah interpretacije in demistifikacije, vse bolj apropriiran v simbolni red sodobnega kapitalizma. Če je tako podoba konec šestdesetih še vedno razumljena v navezavi na prepoznanje/ne-spoznanje, z nekropolitizirano gelatinizacijo sodobnega kapitalizma to mesto prepoznanja/ne-spoznanja sámo postane njegova »surova surovina«, tedaj uporabljen kritični postopek pa zahteva kritični pretres. Namen pričujočega prispevka bo tako prek kritike reprezentacije kritično premisliti in ne nazadnje ovrednotiti vizualne strategije militantne podobe leta 1968 kot simbolne koordinate doseganja utopične bodočnosti, tj. upora zoper separacijo kapitalistične moči.
Nina Cvar je leta 2017 doktorirala pod mentorstvom prof. dr. Marine Gržinić na ZRC SAZU, kot filmska kritičarka pa je aktivna od leta 2007. Predavanje bo v slovenskem jeziku.
16.15
Darko Štrajn: Filmska resnica revolucije leta 1968
Cinema verité je bila samo ena od pojmovnih spojin na sledi verbalno kinematičnim izumom Vertova. Veliko prej kot Gilles Deleuze s svojo pojmovno inovacijo, namreč s podobo-gibanjem, je film deklarirala za agens v polju refleksivne družbenosti. Maj 1968 markira zgoščeno zgodovino, v kateri je bil film v svoji analogni obliki in v množičnokulturni določenosti, dejavnik revolucije, ki je transcendirala vse prejšnje revolucije. Deleuzova knjiga Razlika in ponavljanje je, kar je pomenljivo, prvič izšla ravno leta 1968. Ta knjiga je bila za 15 let kasnejšo knjigo Podoba-gibanje (1983) to, kar je bil analogni film za kasnejši prodor digitalnega podobja. Niso najpomembnejši samo neizbežni učinki na ravni estetike filma, ki je sicer prebila reprezentativnost in iluzorno avtonomnost estetike dotedanje umetnosti, ampak učinki, ki jih udejstvovanje filma in digitalnih podob proizvede za mišljenje v soočenju z realnostjo v oblikah subverzivnosti, operacionalizacije razlik in intervencij refleksivnosti, ne nazadnje, v politiko.
Darko Štrajn je znanstveni svetnik na Pedagoškem inštitutu in redni profesor za področje filozofije na fakulteti za podiplomske humanistične študije AMEU-ISH v Ljubljani. Predavanje bo v slovenskem jeziku.
17.30
Raquel Schefer: Kartografija forme-dogodka: 1960-1980
Prek analize korpusa evropskih in neevropskih filmov iz šestdesetih in sedemdesetih let bomo poskušali razvozlati pojem »forme-dogodka«, ki nam bo omogočal usklajevanje dveh dimenzij estetske produkcije. Prva, sledeč nekaterim vejam marksistične teorije, umetnost dojema kot refleksijo, druga pa jo obravnava le upoštevaje realne posledice. Rečeno še drugače: ideja »forme-dogodka« izraža pojmovanje umetnosti in filma kot družbenih odsevov, ki pa v procesu zgodovinjenja in estetske inovacije obenem proizvajajo transformativne učinke (bodisi politične, oblikovne, izkustvene ali kognitivne). Naš cilj bo torej revizija same kategorije »političnega filma«, le-to pa bomo dosegli z vzpostavitvijo triadnega razmerja med vsebino, formo in funkcijo.
Raquel Schefer je raziskovalka, filmska ustvarjalka in kuratorka z doktoratom Univerze v Parizu III, Sorbonne Nouvelle. Predavanje bo v angleškem jeziku.
18.45
Michael N. Goddard: Od vesele znanosti do deklaracij svetovne vojne: militantni prevrati kinematografskega aparata in konstrukcije novih audiovizualnih asemblaž po letu 1968
Na poziv leta 1968 – poziv k destrukciji spektakla – so filmarji v sedemdesetih odgovarjali na mnoge načine, začenši morda z Godardevim projektom Vesela znanost (Le gai savoir, 1969). Medtem ko so akademski krogi prevzeli teorijo kinematografskega aparata kot obliko ideološke kritike, torej kot kritiko mehanizmov popularnega filma, pa so jo radikalni ustvarjalci razumeli kot izziv, kot vabilo k veselemu uničenju stare filmske mašinerije in kreiranju nečesa novega. V prispevku bomo nakazali, kako so še posebej v delih Godarda, Haruna Farockija, Jean-Marie Strauba in Danièlle Huillet ter Masaa Adachija in Kôjija Wakamatsuja (bodisi v formatu filma, televizije ali videa) nastajale radikalne iznajdbe audiovizualnosti in novih oblik filmskega aparata, od pedagoškosti podobe v Godardevi Veseli znanosti pa do oborožene propagande v filmu Japonska rdeča armada/Ljudska fronta za osvoboditev Palestine: Napoved svetovne vojne (Adachi in Wakamatsu, 1971).
Michael N. Goddard je redni profesor filmskih in televizijskih študij na Šoli za medije, umetnosti in oblikovanje Univerze v Westminstru. Predavanje bo v angleškem jeziku.